Historia Architektury

Pierwsza tego typu publikacja w Polsce, obejmująca nie tylko historię zachodniej architektury, ale będąca także zapisem dziejów myśli architektonicznej na tle wydarzeń historycznych.
/ 02.07.2007 10:34
kol1.jpgHistoria Architektury – pierwsza tego typu publikacja w Polsce, obejmująca nie tylko historię zachodniej architektury, ale będąca także zapisem dziejów myśli architektonicznej na tle wydarzeń historycznych, gustów estetycznych, stosunków społecznych, postępu techniki.

Kolekcja ukazuje się na licencji brytyjskiego wydawnictwa „Laurencje King Publishing”.

Autor publikacji – Dawid Watkin, humanista, autor wielu znakomitych książek, wykładowca historii architektury na uniwersytecie w Cambridge.

Kolekcja składa się z 8 tomów. Każdy z nich jest niezależnym wydawnictwem, poświęconym innej epoce w historii architektury – od Antyku po czasy współczesne.

Kolekcja jest wzbogacona tomem poświęconym polskiej architekturze.

Każdy tom jest bogato ilustrowany (zdjęcia, grafiki, przekroje architektoniczne) oraz zawiera specjalną rozkładana panoramę budowli reprezentującej styl danej epoki.

Uzupełnieniem treści są zamieszczone w wydawnictwie słowniczek ważnych pojęć oraz interesujące informacje historyczne.

Cykliczność – poszczególne tomy kolekcji ukazują się co dwa tygodnie i funkcjonują na rynku trzy tygodnie. Kolekcja w sprzedaży od 22 marca do 16 sierpnia.

Tytuły, które ukażą się w ramach kolekcji:

„Antyk”
„Bizancjum i Wczesne chrześcijaństwo”
„Gotyk”
„Renesans” – 25 kwietnia
„Barok” – 10 maja
„Klasycyzm” – 26 maja
„Wiek XIX” – 14 czerwca
„Wiek XX” – 28 czerwca


ANTYK

Najwcześniejszym stałym amfiteatrem kamiennym, który zachował się w Italii, jest ten wzniesiony w stosunkowo skromnej Sali w Pompejach około 80 r. p.n.e. August zbudował teatr w Rzymie na Polu Marsowym w 29 r. p.n.e., lecz został on zniszczony w czasie pożaru w roku 64 n.e. Dlatego tez Koloseum wybudowane przez Wespazjana w latach 75-80 n.e., jest zarówno najwcześniejszym, jak i najpiękniejszym zachowanym amfiteatrem w Rzymie.
Znane było początkowo jako amfiteatr Flawiuszów, od nazwy rodu Wespazjana. Od VII w. n.e. nazywane jest Koloseum, zapewne od stojącego w pobliżu kolosalnego posągu Nerona. Wespazjan, znając niepopularność nie popularność położonego tu wcześniej Złotego Domu Nerona, zlikwidowała tę rezydencję, a na miejscu sztucznego jeziora w otaczającym go parku zlecił budowę amfiteatru.
Był to sposób na podniesienie popularności wśród ludu. Wespazjan mógł w ten sposób przeciwstawić własną wspaniałomyślność skłonności do dogadzania sobie, cechującej Nerona. Koloseum zostało z pewnością wzniesione dla zaspokojenia upodobań pospólstwa. Mogło ono pomieścić 50 000 widzów siedzących i 23 000 stojących.
Elewacja Koloseum, zbudowana z wydobywanego w Tivoli trawertynu, stanowi zniewalający wizualnie zespół trzech kondygnacji (każda o 80 zamkniętych półkoliście prześwitach ujętych półkolumnami), zwieńczonych najwyższą, ale skromniejszą kondygnacją artykułowaną korynckimi pilastrami. Spokój tego nieprzerwanego rytmu spiętrzonych porządków – doryckiego, jońskiego, korynckiego – wywarł ogromny wpływ na architektów renesansowych, takich jak Alberti i Giuliano da Sangallo.
Wywodząca się z teatru Marcellusa elewacja Koloseum była dość konserwatywna pod względem architektonicznym, jednak cały amfiteatr – jako inżynieryjna konstrukcja i przykład rzymskiego zmysłu organizacji – osiągnął nieprzeciętny poziom. Wznoszące się tarasowo siedziska, w większości marmurowe, opierały się na ukrytych, stopniowo coraz wyższych, sklepionych konstrukcjach łukowych z betonu licowanego cegłą. Cały ten olbrzymi „plaster miodu” przecinały rozchodzące się promieniście schody, boczne przejścia i obejścia oraz przejścia między rzędami siedzisk, umożliwiające bezpieczne i dogodne krążenie ogromnych tłumów wpuszczanych po okazaniu biletów przez 76 numerowanych wejść. Podobna pomysłowość cechowała projekt i konstrukcję przypominających labirynt podziemnych pomieszczeń pod areną, gdzie zamykano dzikie zwierzęta w klatkach, które mogły być podciągane do poziomu areny.
Oddziaływanie Koloseum było ogromne. Jego mniejsze, ale wciąż wywierające duże wrażenie wersje, zachowały się w Weronie we Włoszech i w Puli w Chorwacji oraz w Nemausus (Nimes) i Arles w południowej Francji.





BIZANCJUM

Najwspanialszy z kościołów Justyniana, Hagia Sophia (kościół mądrości Bożej) w Konstantynopolu zastąpił kościół ufundowany przez Konstancjusza II, który spłonął doszczętnie podczas powstania Nika w 532 roku. Justynian stłumił te zamieszki i skorzystał ze sposobności upamiętnienia swego zwycięstwa przez wzniesienie nowego kościoła Hagia Sophia (532-537), jednej z największych, najbogatszych i najkosztowniejszych budowli wszechczasów. Jej twórcami byli dwaj zdolni uczeni i matematycy z Azji Mniejszej: Anthemios z Tralles i Izydor z Miletu. Nie byli oni z wykształcenia ani architektami, ani budowniczymi, i być może tym właśnie można tłumaczyć świeże podejście, które pozwoliło im na zaprojektowanie tej bezprecedensowej budowli kopułowej.
Plan składa się z olbrzymiego prostokąta o wymiarach 71x77 m, z centralną kwadratowa przestrzenią wyznaczona przez cztery filary dźwigające kopułę tak ogromną, że dominuje nad całym wnętrzem (pierwotna kopuła była o około 6 m niższa od obecnej). W odróżnieniu od kopuły Panteonu, która – jako olbrzymie igloo – została wsparta w mało pomysłowy sposób na 6-metrowej grubości ścianach wydrążonego bębna, kopuła Hagia Sophia (wysoka na 55 m) porywała kwadrat, nie koło, i była wparta na żagielkach (zwanych też pendentywami lub trójkątami sferycznymi) wyrastających z filarów. Ta metoda konstruowania kopuły (wywodząca się być może z Persji, choć dotąd nie była wykorzystywana na taką skalę) umożliwiła pominiecie ścian jako elementu dźwigającego. Kwadratowa przestrzeń pod kopułą mogła się wówczas otwierać na inne otaczające ja przestrzenie – tak jak Hagia Sophia. Centralna przestrzeń jest tu oddzielona od bocznych naw z emporami (od północy i południa) dwukondygnacyjnymi ekranami z marmurowych kolumn wspierających łuki, natomiast od wschodu i zachodu nie ma żadnych dodatkowych podpór, tak że przestrzeń przepływa swobodnie w sfery pod dwiema olbrzymi półkopułami, które stykają się z kopułą (32,5 m), którą wspierają – przechodzą z kolei w niższe półkoliste eksedry.
Rezultat jest taki, że chociaż cała budowla została racjonalnie i symetrycznie zorganizowana, wydaje się tajemnicza, gdyż nasze oczy nieustannie biegną od jednych do drugich przestrzeni, których wielkość i formę trudno określić. Poetyczna dwuznaczność rozedrganych kontrastów światła i cienia znajduje też wyraz w małej skali – w charakterystycznym kapitelu bizantyjskiej kolumny. Podczas gdy w rzymskich kapitelach korynckich liście akantu wyraźnie odstają od zwartego korpusu, to korpus kapitelu bizantyjskiego jest w całości pokryty ażurowym płaskim wzorem splątanego zgeometryzowanego listowia, rysującym się na ciemnym tle drążonych otworów. Przypomina to koronkowy deseń.
Kusząca wydaje się próba interpretacji wnętrza w nawiązaniu do liturgii, dla której zostało zaprojektowane, a nawet dowodzenia, że jest ono jej konsekwencją czy tez wyrazem. Jednakże historyk architektury znajduje się to w trudnej sytuacji, ponieważ mamy niewiele pewnych informacji o nabożeństwach i użytkowaniu kościołów w VI w. w Konstantynopolu. Niektórzy wcześniejsi badacze – na podstawie znacznie późniejszych bizantyjskich zwyczajów – uważali, że to tajemnica stanowiła istotny element wczesnej liturgii. Zgodnie z tym poglądem nawa główna i przestrzeń centralna były przeznaczone dla kleru, natomiast zwykli wierni przyglądali się wspaniałym ceremoniom z naw bocznych i empor. Mógłby to być eden z powodów przyswojenia kościoła na planie centralnym przez liturgię wschodnią. Przypomnijmy sobie próbę zapewnienia odpowiedniej przestrzeni dla kleru w bazylice poprzez wzbogacenie jej planu o chór wkraczający do nawy głównej – jak w San Clemente. Musimy jednak przyznać, że nie wyglądał to najlepiej. Sugerowano także, i równie energicznie zaprzeczano, że ofiarę mszy świętej dodatkowo ukrywały przed świeckimi wiernymi zasłony w nawach bocznych i sanktuarium. Wiemy natomiast na pewno, że na początku mszy w Hagia Sophia patriarcha prowadzący swój kler, a podczas uroczystości państwowych – cesarz prowadzący swój dwór - wchodzili w procesji do nawy głównej. Patriarcha wyłaniał się z sanktuarium po konsekracji, najbardziej uroczystym momencie mszy, by wymienić pocałunek pokoju z cesarzem. To święte przypieczętowanie paktu między Bogiem, Kościołem i państwem odbywało się na oczach publiczności pod wschodnim odcinkiem obrzeża wielkiej kopuły, która była namacalnym symbolem sklepienia niebieskiego” czy „kopuły niebios”.





GOTYK

Trzy najważniejsze zabytki florenckiej architektury to baptysterium w samej Florencji oraz benedyktyńskie kościoły opackie: San Miniato al. Monte, przepięknie usytuowany na wzgórzu górującym nad miastem, oraz Badia w pobliskim Fiesole. Cechuje je subtelność form i klasyczny umiar, które od razu odróżniają je od wszystkich innych budowli powstałych w tym czasie w Europie. Kupieckie miasta Toskani, bardziej pokojowo nastawione i szybciej rozwijające się niż lombardzkie, rozkwitały pod łagodnymi i oświeconymi rządami margrabiny Matyldy Toskańskiej (1046-1115).
Toskania dzięki większej dostępności mogła bardziej korzystać z kamienia i marmuru, co widać choćby po monumentalnych ośmiobocznym baptysterium florenckim. Powstało ono jeszcze w V w., ale swoją obecną formę zawdzięcza przebudowom w wiekach XI i XII, chociaż niektóre zewnętrzne arkady, jak też mozaiki i posadzka wewnątrz pochodzą z XIII wieku. Budynek z zewnątrz i wewnątrz ozdobiony został okładziną z wielobarwnych marmurów, co stanowi typowo florencką reakcję na dekoracyjne bogactwo architektury starożytnego Rzymu i Bizancjum. Dekoracja ta nie ma nic wspólnego z bryłowatością, ciężarem i rzeźbiarskim wigorem północnego romanizmu. Słynne brązowe drzwi Ghibertiego z pierwszej połowy XV w. należą do najwcześniejszych i najwspanialszych pomników renesansu w Europie. Nadają one jeszcze większej doniosłości tej historycznej budowli, która – razem z równie wspaniale zdobioną bazyliką San Miniato al. Monte (1062, z zewnątrz ukończona dopiero w XII w.) – tworzy styl określany dzisiaj często toskańskim protorenesansem. Znaczy to, że budowle te zapowiadają ożywienie klasycyzmu w piętnastowiecznej Florencji przez takich architektów, jak Leone Battista Alberti i Felippo Brunelleschi.

Siedmiokondygnacyjna Krzywa Wieża (1174-1271), z sześcioma kondygnacjami galerii akordowych, znakomicie harmonizuje z arkadową fasadą katedry. Kampanila wzniesiona została na zbyt słabym fundamencie i zaczęła się pochylać już w czasie budowy. Obecnie odchylenie wynosi około 4 m.
Trudno się dziwić, że styl tak olśniewający, jak pizański romanizm, rozprzestrzenił się tak szeroko i szybko zarówno w Toskanii, jak i poza nią. Dotarł do Apulii, Genui, na Sardynię i do chorwackiego Zadaru.





RENESANS

Architektura Giulia Romana pozostawała w większej części wyrafinowaną prywatną zabawą, ale odstępstwa od klasycyzmu w twórczości Michała Anioła zostały rozwinięte znacznie później przez Berniniego i Borrominiego w nowy styl klasycznej architektury zwany barokiem. Michelangelon Buonarroti (1475-1564) zawsze uważał się przede wszystkim za rzeźbiarza. Ten fakt już sam w sobie mówi nam wiele o jego architekturze. Talent tego kształconego we Florencji na malarza młodzieńca dostrzegł Wawrzyniec Wspaniały, na którego inspirującym artystycznie dworze Michał Anioł przebywał w latach około 1489-1492. Jego pierwsze większe zamówienie w Rzymie z 1505 r. dotyczyło olbrzymiego grobowca z czterdziestoma posągami dla Juliusza II w kościele San Pietro in Vincoli. Lecz kiedy papież skupił swoje zainteresowanie na na budowie nowej bazyliki Św. Piotra, zaprojektowanej właśnie wtedy Bramantego, zmusił niechętnego Michała Anioła, by zamiast tamtego zlecenia podjął się wykonania fresków na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej.
W czasie panowania dwóch papieży Medyceuszów, których artysta znał jeszcze z dzieciństwa: Leona X (1513-1521) młodszego syna Wawrzyńca Wspaniałego, i Klemens VII (1523-1534), Michał Anioł pracował przy rodzinnym kościele Medyceuszów San Lorenzo we Florencji, zbudowanym przez Brunelleschiego. Michał Anioł zaprojektował do niego fasadę (1517) w formie wytwornej linearnej ramy, w obrębie której miały się znaleźć posągi i reliefy. Projekt nigdy nie został zrealizowany. Natomiast przy tym samym kościele wzniesiona została w latach 1519-1534 Nowa Zakrystia, czyli kaplica Medyceuszów – jedno ze znakomitszych dzieł Michała Anioła. Oryginalność tego wnętrza najlepiej opisał artysta i historyk Georgio Vasari, który miał przez kilka miesięcy około 1525 r. przebywać w pracowni Michała Anioła jako uczeń:
Ponieważ [Michał Anioł] chciał dostosować się do Starej Zakrystii Filipa Brunelleschiego, choć w innym porządku i z innymi ozdobami, zaprojektował we wnętrzu porządek złożony z najróżniejszych nowych elementów, jakich ani antyczni, ani współcześni mistrze nie stosowali. Nowość pięknych fryzów, gzymsów, kapiteli, baz, drzwi, ołtarzy i grobowców uczyniła je zupełnie różnymi od tych, jakie ludzie przyzwyczaili się widzieć, jeśli idzie o proporcje, porządki, reguły, nie kierując się ogólnie przyjętymi zasadami Witruwiusza i starożytnych, do których Michał Anioł nie chciał się dostosować […] Dlatego też winni mu artyści tak nieskończone Dzięki za wszystko i i wieczną pamięć, bo zerwał on więzy i łańcuchy nie pozwalając wejść na wspólną drogę, która wszyscy chcieli postępować.
(Tłum. Karol Estreicher)
Kaplica Medyceuszów dostosowana została do funkcji pełnego godności mauzoleum tego zamkniętego rodu. Jej ściany posłużyły Michałowi Aniołowi jako tło do rzeźbiarskiego opracowania. Osobliwa forma wnęk, jakby przygniatających drzwi poniżej nich, dziwne pominięcia spodziewanych motywów klasycznych oraz linearne powiązania nachodzących na siebie płaszczyzn, wszystko to podważa pojęcie ściany klarownie rozczłonkowanej funkcjonalnymi kolumnami i tworzy dzieło linearnej abstrakcyjnej rzeźby.





BAROK

Tymczasem Ludwik XIV przeniósł swoje zainteresowania z Luwru na rozległy Wersal, oddalony kilkanaście kilometrów od Paryża, gdzie miał więcej przestrzeni i swobody, by dać wyraz własnemu wyobrażeniu monarchii i gdzie czuł się bezpiecznie oddalony od paryskiego pospólstwa, w którym drzemały wywrotowe nastroje. W roku 1669 powierzył on Louisowi Le Vau rozbudowę stosunkowo skromnego pałacyku myśliwskiego, zbudowanego w latach 1623 i 1631 w Wersalu przez ojca, Ludwika XIII. Le vau pozostawił dużą część starego pałacu od strony Dziedzińca (Dziedziniec Marmurowy) odsłoniętą, ale od strony ogrodu wybudował nową, okazałą, 25-przęsłową fasadę, której 11 środkowych przęseł zostało cofniętych na wysokości pierwszego i drugiego piętra, dając miejsce tarasowi. Fasada – z jej zdecydowaną kubiczną bryłą, horyzontalną sylwetką oraz surowym porządkiem jońskich kolumn, zdwojonych w bocznych ryzalitach – nieco przypomina fasadę Luwru Perraulta. Wersal La Vau był pełnym siły i napięcia rozwiązaniem, reprezentującym francuski klasycyzm, chociaż od roku 1678 stracił nieco ze swojej zwartości i siły, kiedy to Jules Hardouin-Mansart wypełnił taras Galerią Lustrzaną i więcej niż potroił długość fasady ogrodowej , dodając skrzydło północne i południowe.
Bohaterem lebrunowskiej dekoracji siedmiu komnat królewskich apartamentów był Apollon, bóg Słońca, za którego żywe wcielenie uważał się Ludwik XIV. Dekoracja ścian, na przykład przy słynnych Schodach Ambasadorów (nie istnieją), obejmowała nie tylko iluzjonistyczne malowidła, lecz także okładzinę z barwnych marmurów, zakomponowaną w dużo bardziej sztywne i geometryczne wzory niż we włoskim baroku. Coś z tej geometrycznej dyspozycji obserwujemy w układzie ogrodów Le Notre’a, założonych w latach 1662-1690 i prezentujących podobną ikonografie co wnętrza. Kulminację stanowi tu Basen Apollona ze wspaniałą rzeźbiarską grupą J.-B. Tuby’ego przedstawiającą boga Słońce na początku jego dziennej wędrówki, wynurzającego się z wody na swym rydwanie wśród wodnego pyłu fontann w orszaku trytonów i delfinów ogłaszających powrót dnia.
Organiczny związek wersalskiego pałacu z rozległym pejzażem, z którym został powiązany aleją na osi głównej, był już motywem przewodnim układu wspaniałego pałacu w Maisons Francois Mansarda. La Notce wzbogacił i skomplikował ten układ licznymi bocznymi ukośnymi osiami, tworząc w ten sposób ujęte w ściany strzyżonych żywopłotów (szpalery) liczne kwatery (boskiety) z geometrycznie rozmieszczonymi kępami drzew, tarasami, kanałami oraz fantazyjnymi fontannami. Kwatery te służyły jako tło dla różnego rodzaju dworskich widowisk, gier, koncertów i pokazów sztucznych ogni.
W latach trzydziestych XVII w. niedaleko Wersalu powstało z inicjatywy Kardynała Richelieu, według planów Jacques’a Lemerciera, miasteczko Richelieu, „obsługujące” królewski pałac. Powiązane z Wersalem, stało się ono wzorem regularnego wzoru urbanistycznego. Założenie wersalskie ciągnęło się wzdłuż osi ogrodu, której całkowita długość wynosiła 13 km. W roku 1701 król przeniósł swoją sypialnie w miejsce znajdujące się na tej osi, dokładnie w centrum pałacu. Tym samym monarchia stała się symbolem źródła wszelkiej władzy i ładu. Także rozwój ogrodów odzwierciedlał wzrost potęgi króla, gdy Wielki Kanał został w roku 1669 – po podpisaniu w 1668 traktatu pokojowego w Akwizgranie, kończącego wojnę z Holandią i Hiszpania (tzw. wojna dewolucyjna) – przedłużony ku zachodowi. Po traktacie Nijmegen w 1678 r., ostatecznie uznającym roszczenia Ludwika XIV do hiszpańskich Niderlandów, król zdecydował o rozbudowie pałacu do megalomańskiej skali, powierzając to zadanie Jules’owi Hardouinowi-Mansartowi, którego mianował w 1685r. pierwszym architektem królewskim.


KLASYCYZM

Czy wiesz, że:
- Petit Trianon w Wersalu był miejscem schadzek Madame de Pompadour
- Brama Brandenburska to wyraz aspiracji Berlina do miana niemieckiego centrum kulturalnego
- Urzekający Pałac Na Wodzie w Łazienkach zasłyną z obiadów czwartkowych wydawanych przez króla Stanisława Augusta


Stanisław August Poniatowski (panował: 1764-1795), ostatni król Polski przed jej ostatnim rozbiorem w 1795r., sprowadził na swój dwór licznych francuskich i włoskich malarzy oraz rzeźbiarzy. To on wprowadził do Polski architekturę francuskiego oświecenia. Zamówił słynne widoki Warszawy u Bernarda Bellotta, zwanego Canaletto, i w 1765 r. sprowadził do Warszawy znakomitego młodego architekta, Victora Louisa, którego poznał podczas pobytu w Paryżu w 1754 roku. Louis wspaniałe projekty przebudowy Zamku Królewskiego w Warszawie w stylu nawiązującym do Piranesiego i Peyre’a. (Swoje własne arcydzieło, teatr w Bordeaux, stworzył dopiero później). Chociaż nie zostały one zrealizowane, oddziałały na pokolenie architektów działających w Polsce, łącznie z urodzonym we Włoszech Dominikiem Merlinim (1731-1797), architektem nadwornym od 1733 r., i Janem Chrystianem Kamsetzerem (1753-1795), którzy wspólnie w latach 1776-1785 wykonali w Zamku Królewskim wiele znakomitych wnętrz w charakterze zbliżonym do stylu Ludwika XVI. [W Polsce został on nazwany stylem Stanisława Augusta.] Niższa część rozległego ogrodu przy zamku w Ujazdowie, wówczas na przedmieściach Warszawy, gdzie znajdował się niegdyś zwierzyniec, przekształcono w kilku etapach w latach  1774-1793 dla Stanisława Augusta w „malowniczy” ogród z licznymi budowlami i pawilonami. Należą do nich Pałac Myśliwski Merliniego (1775-1777) i jego bardziej udany Pałac Na Wodzie (1775-1793) – letnia rezydencja króla. W 1788 r. Kamsetzer zaprojektował w nim wspaniałą dwukondygnacyjną Salę Balową. Pałac Na Wodzie jest pełnym pogody budynkiem z otwartą kolumnadą, która przypomina cokolwiek dzieła Gabriela i Adama. W innym miejscu parku Kamsetzer wzniósł w latach 1790-1791 półkolisty neoantyczny teatr (amfiteatr). Bardziej palladiańska niż Pałac Na Wodzie jest Królikarnia (1782-1786) Merliniego w Warszawie, pałac zdominowany przez joński portyk i rotundę z kopułą. Architekt Stanisław Zawadzki (1743-1806) stworzył podobna kompozycję na planie centralnym w palladiańskim pałacu w Lubostroniu (1795-1800), natomiast jego pałac w Śmiełowie (1797) ma korpus centralny połączony  ćwierćkolistymi galeriami z pawilonami oficyn.



WIEK XIX I SECESJA

Czy wiesz, że:
- Józefina, zona Napoleona, przyczyniła się do rozkwitu stylu empire
- trzystumetrowa Wieża Eiffela, powstała jako atrakcja Paryskiej Wystawy Światowej z 1889 roku
- wielkie hotele – nowy typ budowli XIX wieku – najszybciej rozpowszechniły się w Ameryce


Paryska Wystawa Światowa w 1889 r. ukazała całkiem inna stronę francuskiego dynamizmu w architekturze i projektowaniu. Zachwyt gości z całej Europy budziły przede wszystkim dwie budowle, które potem „zrosły się” z miastem: trzystumetrowa wieża na Polu Marsowym, dzieło inżyniera Gustave’a Eiffela (1832-1923), i Pałac Maszyn (palais des Machines, 1886-1889, rozebrany 1910), zaprojektowany przez architekta Ferdynanda Duterta (1845-1906) i wzniesiony przy pomocy inżyniera Victora Contamina, a także Pierrota i Charona. Obydwie budowle były szczytowymi osiągnięciami dziewiętnastowiecznej inżynierii, początkowo rozwiniętej w związku z kolejowymi mostami i dworcami. Dutert uczył się w Ecole des Beaux-Arts i w 1869 r. zdobył Grand Prix de Rome. Wielka prostokątna hala jego Pałacu Maszyn była pokryta jednym dachem wspartym na dwudziestu poprzecznych trójprzegubowych łukach żelaznych. Fotografie tej budowli we współczesnych książkach o architekturze ukazują zawsze surową funkcjonalną strukturę z żelaza i szkła tuż przed ukończeniem, tak że brak jej kolorowego szkła, malowideł, mozaik i cegieł ceramicznych, którymi była ozdobiona i których oczekiwali współcześni. Gustave Eiffel, architekt słynnej wieży, urodził się w Dijon i studiował w Ecole Centrale des Arts et Manufactures w Paryżu, gdzie wyspecjalizował się w konstrukcjach z żelaza. Zbudował wiele żelaznych mostów kolejowych we Francji, Europie i Południowej Ameryce, na przykład wspaniały jednoprzęsłowy, o rozpiętości 163 m wiadukt Garabit (1885-1888) nad rzeką Thuyere, wznoszący się niedaleko arcydzieła starożytnej rzymskiej inżynierii, Pont-du-Gard. Wieza Eiffla jest znakomitym, pełnym fantazji zespołem wielu małych części, silnych, lekkich i odpornych na wiatr, złożonych w monumentalną całość o niezapomnianej sylwetce. O jej projekcie zdecydowały estetyczne, a nie techniczne względy: na przykład szerokie łuki, które łączą dolne części wieży i zdają się pomagać w dźwiganiu jej ciężaru, czynią to mało przekonująco, ponieważ są tylko elementami dekoracyjnymi zawieszonymi na konstrukcji.




SKOMENTUJ
KOMENTARZE (8)
/22.07.2007 22:35
wprawdzie już nie pisali,ile części,ale wyglądało na rozmach,filmy ambitne to i się nie sprzedawały,w porządku. Ale za tą kolekcję architektury przepraszam się nam zwyczajnie należy,nie podoba mi się udawanie,że my coś źle przeczytaliśmy,coś źle zrozumieliśmy,że tomów miało być 10 i koniec.
/06.07.2007 08:52
na wszystkich tomach od 1 do 7 jest napisane, że kolekcja będzie składać się z 10 części. dopiero na 8 pojawia sie info, że będzie 8. dla mnie to celowe wprowadzane w błąd i nic już od przekroju nie kupie.
/06.07.2007 11:19
Wydaje mi się, że początkowo był zamysł stworzenia kolekcji 10-tomowej, ale po prostu im chyba nie wypaliło, bo tak jak zaobserwowałam w kioskach, to kiepsko się to sprzedawało i być może dlatego skrócili "historię architektury" do 8 tomów?
POKAŻ KOMENTARZE (5)